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著名画家方骏先生作客诚一斋（2011.6.27）
方骏先生1943年生于江苏灌云县，1981年南京艺术学院美术系中国画研究生毕业，获硕士学位，后留校任教，任中国画教研室主任、美术系主任。现为南京艺术学院美术系教授、中国美术家协会会员、江苏省美协理事。作品曾多次参加全国性美术展览并多次获奖。先后在香港、台湾、广州、汕头等地举办个展，作品被中国美术馆等国内外专业机构收藏，出版有《江苏当代国画优秀作品展画集·方骏》，《当代名家山水精品·方骏》等多种画集。
附：理论文章《方骏的青绿山水》
方骏的青绿山水
时下有高职称、大头衔、频上镜、声名显的画家不可胜数，而像方骏先生这样造诣深厚、功力过人却又谦虚谨慎、平易近人的大画家实属罕见。特别是在这个功利浮华的时代，他静处闹市，以平常心认真教书、读书、作画，善待古今传统的人真是不可多遇。
南京的历史文化深厚丰富，方骏先生向往清寂其心、咏怀自然的艺术精神和文化传统。他喜欢追怀古人，爱读古典诗词，对古代文化有深刻的理解和真诚的向往。曾到南京艺术学院讲学的著名美术史家高居翰说，方骏对古文化“猎涉深广，知之周详”，给他留下了深刻印象。
方骏先生重视写生。他说：“生活中看到的东西，每个都不同，有意想不到的生动性，‘鲜活’‘生猛’。不断地充实这些‘鲜活’‘生猛’的东西，可以使自己的山水画景物形象生动丰富。”（《古林山房答客问》）。以写生“充实”而不是代替创作的想像虚构，是方骏山水画的特点。与老一代南京画家的革命山水画大不相同。老一辈画家的革命山水画，一要以真实生活场景的写生为蓝本，二要进行理想化加工——前者称“革命现实主义”，后者称“革命浪漫主义”，成功的作品可称作“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”。其创作过程，要选择题材，创造典型，抑制个性，表现（隐喻、象征）革命的政治意义。革命山水画强化了作品的写实性和思想性，也导致了山水画特征、意趣、个性的削弱乃至丧失。新时期的画家对此进行了批评反思，转向弱化政治、强调艺术，弱化写实、回归写意，弱化共性、突出个性的新方向。在转化过程中，南京画家一马当先，在国内产生了广泛影响。方骏即其中的突出代表之一：他的作品，摈去了生硬的政治光环，重新亲近了自然、心灵和传统文化，又具有新的时代特色和精神意义。
方骏先生的山水画，结构严谨，用笔松秀而纵意。严谨的结构赋予作品充分的完整性、合理的层次、有序的空间和必要的装饰性。各类物象如山石、溪流、云气、林木、屋舍、舟桥、人物等等，都精心安置，凡前后左右，大小远近，松紧疏密，都和谐统一。这要求画家付出较多的理性。不过，画家天性与学养不同，在创作中运用理性的方式、把握理性与感性的关系是千差万别的。最简单也要分为偏于理性、偏于感性两大类。如大家所熟悉的，弘仁、潘天寿偏于理性，石涛、傅抱石偏于感性。方骏属于二者较为平衡而略偏理性的类型。他总把山水结构、秩序、境界的经营放在更重要的地位，并对其山水风格的形成起着主导作用。但他用笔松动、灵活，有时甚至恣纵奔放，表现了更多随机的因素，从而使理性与感性、纪律与自由达到某种平衡。画的空间、位置、形象、意境，需要结构经营，是一个不断构图、修改、深化、完善的过程，必依靠理性的思索，而不能完全靠偶然、随意。但过于理性可能设计化，失去生动性与感情色彩。偏于感性的画家大处松小处紧，大胆落墨（随机）细心收拾（理性），偏于理性的画家大处紧小处松，精心结构而落墨松活，都能达到理性与感性的和谐。方骏的作品多属于大处紧小处松、精心结构而落墨松活的一类，其思维与操作方式近于李可染而远于傅抱石。
重视色彩，对笔墨与色彩的关系有独到的把握，是方骏先生山水画尤其近十年之作的突出特点。在他看来，山水画的用墨与用色、重墨与重色，并没有高下之分。“水墨为上”的传统观念被他放弃了。他的目标，是“把青绿山水绚丽的色彩和水墨山水清新的韵致融为一体”。但这个“融为一体”并不容易。传统山水画，要么以水墨为主，要么以青绿为主，几乎没有二者都为主的——大量实践证明，都为主必“打架”，导致相互抵消。方骏的办法是“只把墨当成一种顔色，并不为‘主’，墨与其他色一视同仁，……让它们‘各尽其职’。”严格说，这仍属于以色为主的策略。但问题的关键不在他采取了这样的策略，而在他把握这一策略的具体方式。谁都可以运用此策略，而结果总是千差万别的。方骏先生的成功，正在他独特的方式，墨与色、色与色、墨与墨独特的结合效果。具体说，第一，在笔墨上，弱化皴法，强调勾、擦和染。在一般情况下，皴是山水画刻画物象、体现笔墨和创造风格最主要的手段，突出了皴法的作品，也就是以墨为主的作品，色彩难以有用武之地；青绿山水大都弱化皴法，正缘于此。相对而言，墨的勾、擦和染与色彩之间的矛盾张力较小，比皴更容易形成色墨的和谐关系。第二，在“勾”成为塑造山水形象的主要方法时，他又常以色代墨（或墨中加色，色中加墨），以弱化笔线的黑白强度，赋予它色彩性，从而达到色调在整体上的统一。第三，适当降低色彩的纯度和亮度（用调和色或加入淡墨），以期与笔墨黑白成统调。第四，巧妙间用或混用覆盖性的矿物色和透明的植物色，求二者的“相映成趣”。远山、近水，用石色最多，其用法，一变前人讲究的“熟”“细”“润”而为“生”“粗”“涩”，并利用矿物色与植物色不易相溶的特点，在宣纸上造成一种独特的肌理效果。第五，用色丰富化，改变山水画用色相对简单的传统，为了取得与笔墨的统一，多用灰色调。这或可称为“丰富的灰色和谐”。
探索与强化色彩的表现力，是许多山水画家孜孜以求的。这些探索大致有两类：一是在传统青绿山水的框架内寻找表现新内容、创造新意境的途径；二是使用传统纸笔，但主要以西画的观念方式进行描绘，把写意性的山水转化为写实性的风景，如以焦点透视处理空间，以光色方法或西方现代艺术的主观方法着色。总之，把山水变成彩墨风景。方骏并不拒绝借鉴西画，但他坚持山水画道路，坚持以青绿传统为基础求发展：在材料、画法和风格上从青绿山水演为著色山水。这一类探索的意义在于，不会把山水画变成风景画，把民族风格变成西洋风格。方骏的经验表明，获得成功须靠多方面的条件，其中最主要的，是对青绿山水传统——它的材料技术处理和境界格调创造等等——有深入的感受、理解与把握。看看方骏的《宋词集联图册》（1995年）和2000年（庚辰）的一组略似钱选《浮玉山居图》的作品，就会找到这一答案。
山水画的最终追求是境界。境界应当是诗意的，诗意应发自心灵深处，传达独特的生命体验与感悟。方骏的作品，山色苍翠，但没有人影，水天一色，却不见舟行。其境界，在清妍中透着幽寂，俊朗里滲着冷逸，令人在赏心悦目的同时又感到一丝孤寞。
