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范扬得意一挥的画
范扬的画，具有深厚的传统功力，极讲究笔墨工夫，但我们却有看不出他的画出于具体的哪家哪派，呈现出师古而出新的特征。实际上，这是他在“继承”的基础上，对传统精神的把握，是从“无语”角度把握传统使然。
在范扬的画中，笔墨不仅仅是为造型服务，无论是他的山水还是人物，笔墨传递出的审美意蕴，犹如中国书法由笔法依据汉字结构构成的形符，能够传达出某种具有特指的精神气息。看范扬的画，有如看颜真卿的书法，能使人感到坐如钟、立如松、静如处子动如龙，进入到美学家谷鲁斯所说的“内模仿”状态。只是，颜真卿是位儒家气息极强的人，而在范扬的画中，则多了些魏晋玄学的睿智、机敏和浑朴。
著名美术理论
范扬的画，笔法跌宕、起伏、流动，是在中国人特有的时空观的生动表现。他的画，具有表现主义色彩，但不是西方式的。孔子观澜时所叙述出的时间流逝的观念，《淮南子》中所叙述的时空与空间具有的那种特殊属性（东西南北、上下四方为“字”，古往今来的时间流衍为“宙”），反映到范扬的绘画中，便形成了他的笔法行走的提、按、顿、挫与转折，是在“逝者如斯夫”式的时间流逝中，以“一气呵成”、“气韵贯通”的方式运作出来的。于是，他的画中的“临事制宜”与“从意适便”，便能够与“情驰神纵”自然而然地结合得天衣无缝。
重要的是，在这样的一气呵成、气韵贯通、临事制宜、从意适便之中，画家的笔法运作，便同样自然而然地体现与自然运动规律同构的通约性，且由此而使画面的笔法反映出具有天人合一特性的审美特征。于是，一旦当我们看到范扬的画中所具有的“以灵性驾御笔墨”的审美特征时，其画面中所蕴涵的“灵性”，即已经不仅仅是画家先天的睿智、秉性所使然。因为在“天人合一”状态中的“人”，已经是被历史文化陶然、滋养之后具有“大我”特征的人，只有进入这样的“大我境界”的人，绘画上才能进入“天人合一”的状态。
范扬的画，确实是有灵性的，但那灵性又是那么的厚笃、稳健，不漂不浮。这也就说，范扬画中的这种厚笃、稳健，无疑是因其文化修养与文化见解的高超，才最终使他的画开张、洞达、豁爽，充满生机，且情绪饱满又质朴活脱而不塞不飘。范扬大画中回旋起伏的韵味包孕着中国水墨特有的妙造自然的“神”，是画家进入“天人合一”状态之后，才可达到的那种精神境界。
看范扬的画，确实有宋人的浑厚大气、元人的高古飘逸与清人的纵横排奡。他的画随心所欲而不逾矩，“粗头乱服”而神备气足。
苏珊·郎格曾把艺术作品看成是人类情感的符号，如果我们用这个观点看范扬的画确实是一个智慧系统。他的那些即便是信手拈来的笔墨造型，无不既合乎天地理法，又与人心及社会意志通情。
这就是说，范扬的画，即不是对物理空间所见物的客观再现，也不是纯粹主观心灵的宣泄或独白，而是在一个“第三空间”，即是在一个“它在”的能够涵纳历史、装载现实、包容自我、指向未来的空间中，完成一个具有“大我”性质的、有价值指向的艺术创造。于是，他的画，自然而然也就能与我们的心灵对话。
范扬的画，有很大一部分属于经典语言的再叙述，这种“经典语言的再叙述”具有后现代意义上的“图象挪用”特征。我们常说二十世纪学术的胜利是阐释学的胜利，而范扬的这种具有后现代“图象挪用”特征的“经典语言再叙述”，同样可以看成是当代中国绘学领域的“阐释学的胜利”，只是他是用“情感符号”的方式表达出来的罢了。
范扬绘画的题材，大致可以分为两类，一类是上述的“经典语言再叙述”，《听泉图》属于此类。此图借古开今，是对经典文本的再创造，表达的是亘古情，联系的是我们民族的特殊的文化心理，张扬的是中国山水文化中人的心灵自适背后的历史话语。所以，面对范扬这样的画，历史文化中寄存的诗、词、歌、赋，就会在我们面前如云纷起，并能在我们心中泛起一片和谐的回声。
范扬的画，是可以在我们心中生根发芽的，他的画中有这样的“种子”。范扬绘画的第二类题材是写生式创作。《皖南写生》、《歙县纪游》等作品，虽是写生，但这些写生都经过了他的心灵、情感、修养的滋养。所以他的这些画，也就自然成为意比的载体，凝固了诗意的“核”而就是这个“核”可以在我们心中发芽，形成不断生长的旋律回旋在我们心中。
《石壁高松》是范扬绘画第一类题材中的佳品，画的是清代画家恽南田的诗意图。南田诗曰：“石壁高松鹤梦闲，吴烟楚雨护柴关；隔窗恐碍云往来，屋里常悬屋外山。”南田的诗，本身就如一幅画，而经范扬以直觉图象翻译，使诗的不尽之意，转换成为具有“象以足之”的特征，令我们能以视觉的方式一刹那感知那诗意丰厚的美。于是，令人已经遗忘、感到陌生的中国古人既有的情怀，有被范扬拉回到我们眼前，令我们无上惊喜。当然，对历史文本的选择与“翻译”，是需要“交心”的，而
《徽州老屋》、《黔县登山远望》、《水东村牛耕》，是范扬写生类作品的上乘佳作，这些作品，不完全是画家从“美”的角度看自然的结果（众所周知，这些作品虽然是写生，但却是“写意”式写生）。所以，这些作品首先是出于对所绘对象的由衷的热爱而形成的。从范扬的画中我们不难看出，他极爱那歙县的古塔、极爱那黔县的丘陵与农田。在当今物欲横流的时代，还有人这样热爱这些东西，真是让我们感动。看范扬的画，使我们感到如上清凉台，令我们感到清心沁脾的舒畅。
范扬擅画罗汉，他的《得意一挥》，是一幅以线造型的写意作品，其线的勾勒以骨法用笔为之，画得极为洒脱、气韵贯通，令人看了有舒畅荡气的感觉。
一般而言，范扬的画大多都有通透明慧之气，表达出只有中国的宣纸毛笔才能表现出的韵味之美，且使这种美成为一种有意指的语言，事实证明，正是这两方面的结合，使我们觉得他的画美不胜收。看范扬的水墨罗汉，你可以看到他无私的“通物知性”的宽阔襟怀。
《青楼曲》、《送别》等作品是颇值得细细品味的。研究范扬，这两幅作品是一个绕不开的关键，不然，我们对范扬得意一挥的作品，就有可能产生误解。
《青楼曲》是范扬最见功力的工细一路难得佳作。这类作品多以古典诗词为题材。对古典诗词人文内蕴的深刻理解，是范扬画好此类作品的先决条件，是立足现代社会对其进行了崭新的解读。出场人物是古装，场景借用的是古典的环境，但他却能用现代人的眼光发现了古典诗词丰富的内蕴。譬如《青楼曲》中虚景处吠着的小狗，鸡毛小店门前的酒幌，不起眼的地方处处皆是文章，颇值得玩味。此外，在造型手法上，汉代画像石、唐代昭陵六骏浮雕、宋元画本插图的造型手法，都被他借用他的绘画语言之中，这就使得他的画更加充满了迷人的魅力。《青楼曲》这件作品，范扬画得随意自如，想象力极为丰富，推敲得也仔细认真（请看《青楼曲》中闰阁中的帷幔，其他房间是没有的），这幅画显得既轻松又耐人寻味。
画家作画，有“聪明画”与“工夫画”之别，《送别》是幅“聪明画”，请看画中流云，就那么几笔，画面立即醒透，同时也象征了路途迢迢，再看画中舟船，没有梢公，惜别之意立显，真是聪明。不过范扬的画也确实是“工夫画”，但他的“工夫”都是用准了地方，且不说画中主体人物的表情动态（请仔细看：那表情动态是有故事情节的），仅看书童肩上挑的担子两头的加什么物件也是精心“策划”好了的，这就好比范扬就是那即将上路的远行客人，他已经把路途的遥远艰辛想得十分周全了。远行客人该带不必带的东西，范扬都替他想好了。这样的“工夫”，不是“聪明”可以替代的。所以，面对这幅画，欣赏者就会处处有心的“发现”而惊喜万分（不信，请再看远山，不仅造型多变，处处有对立统一，那悄然而起的小山，似乎隐含了大自然造山时的幽默和俏皮），范扬画作中的此中真意，是绝对不可等闲视之的。
范扬的《望果节》、《农夫与耕牛》，都是巨制。等人大小的画面，接近塞尚、梵高画风。但书法的用笔，将《老子》的“道”的观念灌注在放达的笔法之中，于是画面即鼓荡着天地间的氤氲之气，令画面物象动荡而和谐，笔法纷复而清新，使我们感到有一种特别中国的“大美”的气息扑面而来。所以，可以说范扬的这些内蕴天人合一的特质的画中，神采、气韵，是范扬独有的。
将西方视觉文化的美引进传统的中国画，是范扬个性风格形成的一个关键，但范扬不是一加一式的结合。对外来文化与中国文化的结合，历来有有一种说法，认为中国文化博大精深，可以同化任何一种外来文化的说法是没有意义的，况且这个同化的说法也容易令人误解。从范扬的《望果节》、《农夫与耕牛》等作品上看，他实际上是在自己的创作中，首先把类似塞尚、梵高那样的视觉图象解构了，使塞尚、梵高的艺术语言中原有的所指失去了原有的意义，是塞尚、梵高的艺术图象中原有的艺术语言解构成一些视觉碎片，然后，他再把这些“视觉碎片”赋予了中国人特有的语意内容。譬如《望果节》、《农夫与耕牛》等作品中的衣皱、云、树、和草坡，语言形式是塞尚、梵高的，但语言所指却是直指当代人的精神向往。
范扬的画，路子是比较宽的，他花鸟、山水、人物无所不涉猎，虽然手法上有工、写之别，题材上也有古今之异，但他的画却有一种统一的个性化特征——这种“同意的个性化特征”，我们可以统称为“范扬样式”一气呵成或一挥而就，但内涵丰富，一下笔，性灵、修养、才情，全在其中。
范扬是聪明的，无论对中国优秀文化遗产，还是对待西方文化，他首先是从形式上的层面去把握和借鉴。在他一系列优秀作品中，似乎都可以依稀看到这种形式层面上的跨文化解构与整合。加之深厚的文化底蕴，作品显现出就像大学者写的小文章，即兴一挥古厚鲜活，处处醒透，充满迷人的魅力，也就是在这个意义上，我们说范扬的画有是极见功力的。对范扬的得意一挥的画，我们应当作如是观。
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