新闻
霍春阳的花鸟画
霍春阳的花鸟画从很早就名噪四方了。七十年代初期，他画的迎春花已风靡海内外，后来，天津市出版的中国画刊物命名为《迎春花》当与此不无关联。那时，他年轻且精力旺盛，许多巨大而生机勃勃的作品给花鸟画创作增添了新的活力。但是，他更有一颗纯朴的民族之心，他重视中国画传统，更重视现实生活；干干净净、认认真真去体现当时这颇为时髦的创作思想主题。他善于学习固有的中国画技巧，刻苦训练笔墨功力，并以新鲜活泼的生命感受与激情将这些法式使用得生龙活虎， 给人留下了朝气蓬勃的清新感受。即使从现在的眼光看，他的这些作品仍然是正直真诚而引人注目的。
从近代中国画的发展来看，津门画派有其特殊的意义。总体上讲，它与海派、岭南派有一定的相似之处，即在所谓“求新”的旗帜下实施着“通俗”的追求。它们或借洋法、或凭己意，倾向于“状物设色”的道路；文化品格上难免有“就事论事”和 “太似则媚俗”之嫌。但津门画派与海派和岭南派不同，由于天津特殊的地理位置与辛亥革命后的特殊人文环境，津门画派更多受到宫廷画风与民间画工的双重影响而较少“洋泾浜”的深入介入。因此，它既有重视严密技巧法度的一面、又有生动活泼的通俗的一面。近现代的天津国画家们，很好地把握并利用了这些特点，将其发展成了一种以小写意笔法为主的、清新而明丽的风格。霍春阳当年正是继承和发扬这一风格的佼佼者，正因为他在处理这一风格时抓住了“笔墨”与“生活”这两个关键，纵使他在重视法度时没有落入“俗格”的套路之中，并能体悟出笔墨本身对中国画的关键作用与其体现的文化精神；也使他在对待现实时没有随波逐流地与世推移，而是在对自己的生活作更深的理解和发掘。
但是，说实在话，从一种已成风格的样式转向对艺术档次和品味的追求，不但是困难的，而且是有风险的。尤其是“以法入道”的路与“由象臻理”的要求，其困难就更不一般了。霍春阳近二十年里，为此付出了巨大的努力，而且在艰辛的劳动中有了可喜的收获。多年以来，霍春阳非常重视中国画与中国文化的表里关系，他不愿停留在绘画表面形态的探索中，而是希望从绘画的特征深入到文化内涵之中。如何真正地将一种文化所包含的基本人生态度与基本精神情操，转化成一种绘画语言而不是寄托于某种物象或情境，如何通过这种语言的个性化来主动把握绘画对文化的促进与造就。这既是中国画发展的核心问题，也是学有所成的霍春阳进一步提高品味的难题。
人们都强调着“画外功夫”的修养，对于一般意义上的努力，无非是强调从诗文、书法、篆刻等不同的民族艺术门类之中学习与吸取养分，甚至从更广阔的音乐、戏曲等其他艺术门类或者从历史文化、山川草木的学习、流览与借鉴中提高自身的文化素养，使之具有更高的眼界和心性。但是对于一个有一定造诣的画家，相应的“画外功夫”之选择与修养，应该是与对自身特征的思索与对文化个性的选择相适应的。霍春阳没有在一般性的文化修养上切入这种探索，他选取了从中国哲学思想入手，去参照自己的绘画与人生。他非常重视中国哲学中那种深远广大的统一精神，他从宇宙观和艺术精神的角度来认识和理解这种统一中的和谐。所谓“大道归一”、“天人合一”等哲学思想已不再是一种词句上的原则，而是无所不在的统一和协调。他在切入这种境界时，同样由自身的合一入手，既强调了身心的同一，也强调了技术与艺术、内容与形式、题材与手法等诸多方面的同一。他喜欢从老、庄等与艺术较多直接关联的哲学流派入手，去静观默察外物与自身，他的思考也是一种宁静而自得的。这些，可从他作品的气象变化中体察出来。他选择了渐渐变得单纯的语汇，安静地琢磨这些语汇多方面的含义，不但把其中象征性和寓意性的内涵变成一种平和的平常境界，还把那些由笔墨气韵直接交织而成的个性付诸形色的感受，他的花竹翎毛都变得清淡而平常，淡青、浅赭、粉红、幽白，是他常用的色彩，他以这种宁静的单纯把笔墨趣味直推观众的眼帘，并将其中所包含的哲思细细地流布出来，形成了他新的绘画风格。
在霍春阳的画中，一般意义上的标识、知识、记志等方面的干扰被降低至很低的程度，那些学问、修养、情感等方面的卖弄与夸张也难觅踪迹。他只是用极通俗的题材来作为艺术的载体，紧紧抓住了“笔墨” 这一语言体系，深入到“体悟”这一文化中特有的认识境界中，他选择了一种静、虚的哲学精神，将单纯化成了一种绘画的气象表现出来。可以看出，这其中包含了他对许多前代绘画大师的仰慕学习，也包含了他对自己多种尝试的舍弃，还包含他对多种中国画语言体系，例如书法、诗文、篆刻等语言体系个性化的找寻。我以为他的努力是成功的，他的道路是正确的。静、虚的精神是一种平和与宽容，也是一种个性的选择。我们已可感到他作品中那种宁静平和的境界慢慢滋生开去，一种个性的、耐人咀嚼的绘画技巧渐渐沉淀下来，一种既生动活泼，又通俗平常的高雅淡泊的风格一定会悄悄地逐渐形成。
从近代中国画的发展来看，津门画派有其特殊的意义。总体上讲，它与海派、岭南派有一定的相似之处，即在所谓“求新”的旗帜下实施着“通俗”的追求。它们或借洋法、或凭己意，倾向于“状物设色”的道路；文化品格上难免有“就事论事”和 “太似则媚俗”之嫌。但津门画派与海派和岭南派不同，由于天津特殊的地理位置与辛亥革命后的特殊人文环境，津门画派更多受到宫廷画风与民间画工的双重影响而较少“洋泾浜”的深入介入。因此，它既有重视严密技巧法度的一面、又有生动活泼的通俗的一面。近现代的天津国画家们，很好地把握并利用了这些特点，将其发展成了一种以小写意笔法为主的、清新而明丽的风格。霍春阳当年正是继承和发扬这一风格的佼佼者，正因为他在处理这一风格时抓住了“笔墨”与“生活”这两个关键，纵使他在重视法度时没有落入“俗格”的套路之中，并能体悟出笔墨本身对中国画的关键作用与其体现的文化精神；也使他在对待现实时没有随波逐流地与世推移，而是在对自己的生活作更深的理解和发掘。
但是，说实在话，从一种已成风格的样式转向对艺术档次和品味的追求，不但是困难的，而且是有风险的。尤其是“以法入道”的路与“由象臻理”的要求，其困难就更不一般了。霍春阳近二十年里，为此付出了巨大的努力，而且在艰辛的劳动中有了可喜的收获。多年以来，霍春阳非常重视中国画与中国文化的表里关系，他不愿停留在绘画表面形态的探索中，而是希望从绘画的特征深入到文化内涵之中。如何真正地将一种文化所包含的基本人生态度与基本精神情操，转化成一种绘画语言而不是寄托于某种物象或情境，如何通过这种语言的个性化来主动把握绘画对文化的促进与造就。这既是中国画发展的核心问题，也是学有所成的霍春阳进一步提高品味的难题。
人们都强调着“画外功夫”的修养，对于一般意义上的努力，无非是强调从诗文、书法、篆刻等不同的民族艺术门类之中学习与吸取养分，甚至从更广阔的音乐、戏曲等其他艺术门类或者从历史文化、山川草木的学习、流览与借鉴中提高自身的文化素养，使之具有更高的眼界和心性。但是对于一个有一定造诣的画家，相应的“画外功夫”之选择与修养，应该是与对自身特征的思索与对文化个性的选择相适应的。霍春阳没有在一般性的文化修养上切入这种探索，他选取了从中国哲学思想入手，去参照自己的绘画与人生。他非常重视中国哲学中那种深远广大的统一精神，他从宇宙观和艺术精神的角度来认识和理解这种统一中的和谐。所谓“大道归一”、“天人合一”等哲学思想已不再是一种词句上的原则，而是无所不在的统一和协调。他在切入这种境界时，同样由自身的合一入手，既强调了身心的同一，也强调了技术与艺术、内容与形式、题材与手法等诸多方面的同一。他喜欢从老、庄等与艺术较多直接关联的哲学流派入手，去静观默察外物与自身，他的思考也是一种宁静而自得的。这些，可从他作品的气象变化中体察出来。他选择了渐渐变得单纯的语汇，安静地琢磨这些语汇多方面的含义，不但把其中象征性和寓意性的内涵变成一种平和的平常境界，还把那些由笔墨气韵直接交织而成的个性付诸形色的感受，他的花竹翎毛都变得清淡而平常，淡青、浅赭、粉红、幽白，是他常用的色彩，他以这种宁静的单纯把笔墨趣味直推观众的眼帘，并将其中所包含的哲思细细地流布出来，形成了他新的绘画风格。
在霍春阳的画中，一般意义上的标识、知识、记志等方面的干扰被降低至很低的程度，那些学问、修养、情感等方面的卖弄与夸张也难觅踪迹。他只是用极通俗的题材来作为艺术的载体，紧紧抓住了“笔墨” 这一语言体系，深入到“体悟”这一文化中特有的认识境界中，他选择了一种静、虚的哲学精神，将单纯化成了一种绘画的气象表现出来。可以看出，这其中包含了他对许多前代绘画大师的仰慕学习，也包含了他对自己多种尝试的舍弃，还包含他对多种中国画语言体系，例如书法、诗文、篆刻等语言体系个性化的找寻。我以为他的努力是成功的，他的道路是正确的。静、虚的精神是一种平和与宽容，也是一种个性的选择。我们已可感到他作品中那种宁静平和的境界慢慢滋生开去，一种个性的、耐人咀嚼的绘画技巧渐渐沉淀下来，一种既生动活泼，又通俗平常的高雅淡泊的风格一定会悄悄地逐渐形成。
简静雅洁 心会古人
——评霍春阳的花鸟画
早在二十世纪七十年代中期，中国历史发生重大转折的特殊时期，霍春阳即以一幅合作的《山花烂漫》在画界崭露头角。到八十年代中后期，他的大写意花鸟画已经形成较为成熟的个人面貌，在画界内外均博得很高的声誉。经过几十年的不懈努力，霍春阳的花鸟画现已经达到较高的艺术水平，无愧于写意花鸟画传统一脉最具代表性的当代画家之一的美誉。
霍春阳的花鸟画创作之路是元代以降的文人画传统之路。传统人文画的艺术追求也是霍春阳的艺术追求，艺术的创新似乎不是他的用心所在，甚至他对创新曾一度怀有高度警惕。三年前霍春阳曾在一篇文章中发出“出新就好吗”的反诘。对于艺术作品“新”与“旧”的问题，他认为，古人强调的是要清新，而不要物新。“清新”是自然的、无意识的、以朴实为根基的、本心的流露，而“物新”则是推理的、刻意的，非感性的，因而也就不是本心的，是假的。艺术作品不能表达本心，不能表达真情和实感，便是欺世盗名。虽然能够理解他力纠时弊的良苦用心，但我们却不能完全赞同霍春阳的这一说法，他自己也在不久前接受媒体采访时承认，“每个画家对待自然的感受都是不一样的，和前人相比，我的情感自然具有当代性。”承认情感的当代性与反对艺术的出新自然是矛盾的。但是另一方面，我们也应该清醒地看到，霍春阳所强调的作品是对真情实感的表达，是画家本心的自然流露等，还是极具学理价值和现实意义的。
文人画是历史的产物，是中国绘画史的特殊现象。宋代称文人画为“士夫画”，钱选称“戾家画”，以后为了区别画工之作，便将士夫所作之画泛称为“文人画”。既然文人画是特定历史时期的特殊产物，1905年废除科举，延续千年的通过科举考试选材取士的用人制度终结，文人阶层迅速瓦解并逐渐消失，“文人画”自然便随之淡出历史的舞台，成为历史的、完成时态的一个称谓。当代社会同样没有产生新的文人画，更不存在什么“新文人画”。霍春阳拒绝将自己的创作贴上“新文人画”的标签，无疑是清醒的认识。如果承认万青力先生的观点，认为文人画不是一种绘画风格，那么就有理由认为，霍春阳的绘画同样也不属于文人画，我们只能说他的绘画力图承接文人画的传统，体现了对文人画传统的精神追寻。
霍春阳师从孙奇峰先生，但他少了师辈的雄强、霸悍，那是那个时代的画家普遍存在的作风，而多了内敛、虚静、平淡、冲和。他悉心体味自然之美，潜心追求虚静空灵的意境，用简静雅洁的一枝一叶、一花一石等形象，表达对中国传统文化的领悟和对艺术境界的醉心。他使用“揉”笔，也部分地改变了传统文人画笔墨的油滑和物象的缺乏厚度。文人画追求“简”，崇尚“空”。这个“简”，即是以最少的形象表达最为丰富的内涵，形简而意繁，意味隽永而出乎画面；这个“空”，是空灵，是一片澄明、静寂的世界，而非空洞、空虚。这“简”、“空”的追求在霍春阳的画作中有所体现，但在他的部分作品中也还显示出些许本应避免的空洞之弊，画面物象的布置也还稍有过于自然而略显散漫，似缺乏进一步的推敲、提炼和完善。
虽然历来对文人画这一概念的界定存在着分歧，但文人画所应具备的要素还是大致能够确定的。陈衡恪先生认为，文人画必须具备四个要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”（《文人画之价值》，见《中国画讨论集》。）陈衡恪先生所言四条，在物欲横流、道德失范的今天，在市场操纵、自吹成风的当下语境中，对画界尤其显示出特别重要的意义。如果抽空了文人画的业余性、自娱性、非功利性，以及与文学、书法、篆刻的结合等内核，文人画就成为一种空洞的符号，而其描绘物象的技巧又远达不到职业画家的难度，那么它的存在价值便会打上一个大大的问号。这诸多表面看来与绘画并无直接关系而实则无论如何强调都不过分的重要方面，是当今取资文人画传统的画家普遍需要深入思考、认真实践和努力提升的所在。
霍春阳的花鸟画创作之路是元代以降的文人画传统之路。传统人文画的艺术追求也是霍春阳的艺术追求，艺术的创新似乎不是他的用心所在，甚至他对创新曾一度怀有高度警惕。三年前霍春阳曾在一篇文章中发出“出新就好吗”的反诘。对于艺术作品“新”与“旧”的问题，他认为，古人强调的是要清新，而不要物新。“清新”是自然的、无意识的、以朴实为根基的、本心的流露，而“物新”则是推理的、刻意的，非感性的，因而也就不是本心的，是假的。艺术作品不能表达本心，不能表达真情和实感，便是欺世盗名。虽然能够理解他力纠时弊的良苦用心，但我们却不能完全赞同霍春阳的这一说法，他自己也在不久前接受媒体采访时承认，“每个画家对待自然的感受都是不一样的，和前人相比，我的情感自然具有当代性。”承认情感的当代性与反对艺术的出新自然是矛盾的。但是另一方面，我们也应该清醒地看到，霍春阳所强调的作品是对真情实感的表达，是画家本心的自然流露等，还是极具学理价值和现实意义的。
文人画是历史的产物，是中国绘画史的特殊现象。宋代称文人画为“士夫画”，钱选称“戾家画”，以后为了区别画工之作，便将士夫所作之画泛称为“文人画”。既然文人画是特定历史时期的特殊产物，1905年废除科举，延续千年的通过科举考试选材取士的用人制度终结，文人阶层迅速瓦解并逐渐消失，“文人画”自然便随之淡出历史的舞台，成为历史的、完成时态的一个称谓。当代社会同样没有产生新的文人画，更不存在什么“新文人画”。霍春阳拒绝将自己的创作贴上“新文人画”的标签，无疑是清醒的认识。如果承认万青力先生的观点，认为文人画不是一种绘画风格，那么就有理由认为，霍春阳的绘画同样也不属于文人画，我们只能说他的绘画力图承接文人画的传统，体现了对文人画传统的精神追寻。
霍春阳师从孙奇峰先生，但他少了师辈的雄强、霸悍，那是那个时代的画家普遍存在的作风，而多了内敛、虚静、平淡、冲和。他悉心体味自然之美，潜心追求虚静空灵的意境，用简静雅洁的一枝一叶、一花一石等形象，表达对中国传统文化的领悟和对艺术境界的醉心。他使用“揉”笔，也部分地改变了传统文人画笔墨的油滑和物象的缺乏厚度。文人画追求“简”，崇尚“空”。这个“简”，即是以最少的形象表达最为丰富的内涵，形简而意繁，意味隽永而出乎画面；这个“空”，是空灵，是一片澄明、静寂的世界，而非空洞、空虚。这“简”、“空”的追求在霍春阳的画作中有所体现，但在他的部分作品中也还显示出些许本应避免的空洞之弊，画面物象的布置也还稍有过于自然而略显散漫，似缺乏进一步的推敲、提炼和完善。
虽然历来对文人画这一概念的界定存在着分歧，但文人画所应具备的要素还是大致能够确定的。陈衡恪先生认为，文人画必须具备四个要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”（《文人画之价值》，见《中国画讨论集》。）陈衡恪先生所言四条，在物欲横流、道德失范的今天，在市场操纵、自吹成风的当下语境中，对画界尤其显示出特别重要的意义。如果抽空了文人画的业余性、自娱性、非功利性，以及与文学、书法、篆刻的结合等内核，文人画就成为一种空洞的符号，而其描绘物象的技巧又远达不到职业画家的难度，那么它的存在价值便会打上一个大大的问号。这诸多表面看来与绘画并无直接关系而实则无论如何强调都不过分的重要方面，是当今取资文人画传统的画家普遍需要深入思考、认真实践和努力提升的所在。
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