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中国笔墨的文化担当—解读张江舟的艺术语言
张江舟，一九六一年出生于福建漳州。一 九八六年毕业于中州大学艺术学院，获学士学位。现为中国美术家协会理事、国家一级美术师，中国国家画院副院长、院委、研究员。
我没有刻意的把自己定位在一个什么位置上，我只是希望能够真实的表达我的情感，表达我需要表达的东西，表达我最想表达的东西，这是我的基本原则。但是具体到人物画，我始终坚持一个观点，人物画可能不仅仅是茶余酒后赏心悦目的寄托，它应该承担一种使命，这所谓的使命是什么？我认为应该和当代文化问题，社会问题贴近一些，要通过你的绘画表达你作为一个当代文化人的一个价值判断。而且要坚持你的一种相对比较独立的批判性的立场，人物画家的一种现实文化的责任。——张江舟
我没有刻意的把自己定位在一个什么位置上，我只是希望能够真实的表达我的情感，表达我需要表达的东西，表达我最想表达的东西，这是我的基本原则。但是具体到人物画，我始终坚持一个观点，人物画可能不仅仅是茶余酒后赏心悦目的寄托，它应该承担一种使命，这所谓的使命是什么？我认为应该和当代文化问题，社会问题贴近一些，要通过你的绘画表达你作为一个当代文化人的一个价值判断。而且要坚持你的一种相对比较独立的批判性的立场，人物画家的一种现实文化的责任。——张江舟
兼收并蓄——成就特立独行的笔墨语言
20世纪的中国画坛，尤其是新时期的画坛，随着社会道德观、文化观、价值观的深刻变化，在这领域活跃的人们，像回到了战国和魏晋的时空，或出谋划策，或勇壮举狠，或清淡逍遥，联袂出台者有之，独行幽处者有之。张江舟也不可能不忙，他以中国儒家所要求的处事原则、思想随时代而灵变，不断地做着有益于美术创作事业发展的事情，而自己的创作也似一叶舟，随着时代的大潮前行、跌宕、发展并丰富着自己，而他那摇橹的手，始终能把握着自己绘画风格的发展方向。
张江舟在水墨艺术上的探索（体现在水墨作品）和思考（体现在文学又反映于作品）所取得的成果，作为一个个案，为考察中国画向水墨画转换和水墨画探索的问题提供了具有美学意义的本体，解读他的艺术表达和文字阐释就可以在一定程度上认识当代水墨画的状况。
张江舟的画，重视材料、探索中国画传统工具语言表达的潜在可能性，尽最大可能挖掘出笔墨宣纸所能表现出的材质美，不断叩问笔墨造型的多种可能性。他认为以往中国传统笔墨材料性能的开发，虽已经达到了很高的高度，但还有很大的发展空间。他一贯认为，在当代，艺术创作的精神内涵肯定是第一位的，但如果忽略了对技术语言的研究，也是一个严重的问题。他曾说：“中国古代的文人水墨，其发展经过了很长时间的历史衍化，但相对古典的农耕时代而言，我们现在面对的是一个崭新的时代，而中国画在20世纪形成的一些新传统，在笔墨材料性能开发方面是有所忽略的，近二十余年发展起来的现代水墨，虽于这方面有所探索，但历史尚短，所以应该说在材料开发方面，还是有极大的发展空间的。”他说：“我的理解是，既然我们现在还用宣纸，还用中国的毛笔、中国的墨色，那么，这些材质本身性能的开发，就仍然是一个需要长期付出努力的课题。”所以，张江舟坚持：“开发中其形式因素的借鉴，不应限于传统文人笔墨，而且还应包括民间、西方的，重要的是这个借鉴，在笔墨技巧，与精神内涵是一体不矛盾的。”为此，他如是说：“对材料本身特性的研究，不仅仅是技巧上的开发，如何和当代人的精神，与当代人的审美感受结合，并使之在当代文化的大背景中找到有机契合，这是现代水墨画的当务之急。江舟的作品，就是在这个意义上取得令人瞩目的成果的。
张江舟的画，学养、睿智、机敏是发酵的酵母。学养深厚而机敏睿智的张江舟，知道如何像舞蹈家追踪“舞蹈”一般，去表现那天设地造的画面。在世界上，只有少数天才，才能知道在宇宙、自然、社会之间，有着一个“天设地造”东西存在我们面前。这就是说，生而知之与学而知之的综合，使江舟似乎已经能够知道世界上存在着一些近似科学家所说的“暗物质”的东西，然后，他才能像造物主一般，把他看到的那“天设地造”的某种“迹象”，通过他的画笔再现出来。于是，在这个意义上，他自然就知道如何将多元的文化资源汇集，形成处于自身周围的文化氛围，并知道在这样的“氛围”中如何去培养情感，同时，他也自然就知道如何在“我在”状态，在以一总万中，在灵感的天才显现时，用不同于古典、不同于西方但包含古典、包含西方在内的新语言方式，把画面表现得流畅潇洒，具有亲和感。
情理兼容——表达深远的文化关怀
张江舟的人物画创作实质上体现了一种文化选择。在他看来，现代文明在奢侈地挥霍着欲望，无情地消解着人类历尽艰辛获得的文化理想，进而造成了民族文化的断裂。基于这一判断，他将审美目光投向了中国西部——这是一个拥有“神秘的宗教文化”、“淳厚的民俗遗存”、“多彩的民族艺术”、“厚朴的民风民情”所构成的文明净土。因而我们看到，《边地》、《村头》等一系列透出“炽热的阳光”、洋溢着“高原热风”、焕发着“粗砺”、“浑朴”、“强悍”的生命力量的作品相继从他的笔锋下涌现出来。我们知道，上个世纪30、40年代以来，许多著名画家如赵望云、石鲁、黄胄和刘文西都曾将西部人物作品作为他们绘画创作的题材土壤。而到了50年代，当民族苦难被一片灿烂的阳光所融化时，他们所描绘的西部人物——无论是情态还是笔墨形式中都渗透着欢乐的因素——可以说，张江舟正是以这些先师的创造为起点，展开了自己绘画艺术的文化探索。而他的西部人物正因为这种文化探索、这种与现代文明形成巨大文化反差的审美观照中而增添了一种更为深厚的苦涩的意蕴。我无意拔高张江舟这批作品的文化意义，然而人们只要不仅仅停留在他的作品一般的解读上，而能进一步了解他对创作的深层思考，就不难看出他的上述题材选择中所包含着的明确的文化指向。
张江舟是一位以人物造型见长的画家，按照古代画论的说法，他是“写真”的高手。我不知道画界同行对他的人物写生有何评价，但依我之见，他的一大批完全得自现实对象的人物画作是有较高的艺术水准的，有的作品可能打动人心，使人联想起当年徐悲鸿、蒋兆和等人的类似画风所透发出来的情怀。的确在这方面，他是沿着徐悲鸿、蒋兆和开辟的道路走下来的。张江舟本为绘画科班出身，早年对油画也作过研习，下过苦功，造型能力自然很强，进而在中国画创作中，这种造型能力就会反映出来，笔下的人物形象绝无画坛中那种流行的别别扭扭的样态。当年徐悲鸿曾讲述，中国画在物质材料上不如西画那可以“尽本尽艺”。可以写尽对象的“奥赜繁奇”。但其实中国画（如人物画）在传达人物的精妙精微上自有其胜场，那种转瞬即逝的半离的神气变化与中国画笔墨语言的流动品格是相匹配的，这在中国画的“写真”创作中表现得尤其突出。当然要做到这一点，一方面要求画家对观照对象有十分敏锐的感知能力，而另一方面又要求画家对笔墨语言的掌控要能达到心手相应的地步——张江舟的人物“写真”正是这一基础上产生的。你看那坐在椅上人物的目光神气，即眉目含情的湖南女孩，那种神情悠然又倦慵的江西女子，那手拎书包的安徽女生，真是神哉妙哉！张江舟在描绘这些人物时，为了深入刻画对象，很自然地采纳了西画的明暗手法，在这方面，张江舟似乎沿用了蒋兆和那种表现人物体态结构的墨法，并掺以纵横挥洒的线条，从而使作品在尽量物象体积的同时又能保持着一种抒写性。其中有一幅描绘藏族女孩的作品，人物处于逆光环境中，画家以墨色混融的语言将这一效果（逆光）十分出色地表现出来了。女孩头发以浓而焦的墨笔写出，与西部淡墨皴染形成一种对比。胸前的镜和左肩自然“留白”，从而有一种阳光感笼罩和流泻于人物的全身……当然，他这批作品由于是对“生人”直接写照，所以不免带有速写的意味，有些地方的笔墨语言还稍嫌繁芜，但他也因为如此，使得这些作品具有其他画作无可比拟的生动和鲜活的美学品质。
就风格来看，张江舟的专题化作品可能大致属于圆浑苦拙一类。构图充实饱满，色调（以墨色为主）沉郁苍润，形貌奇倔而夸张，笔墨形式也趋于凝重和凝炼。但我总感觉到，这一类作品与他的“写真”（写生）人物相比，似乎缺失了一些东西，这或许是为了突出主题和总体氛围，是必要的丢弃“写真”的某些生动性为代价。因而如何能将“写真”的鲜活品质保持在主题性创作中而又能与之协调统一，乃是一个值得深研的课题。而主题性创作与一般“写真”也应有所不同，画面上的人物安排视点应以象为重，而不是生活场景的片断截取。张江舟的《圣途》就很好地表现了这一点，而他的“水墨创作”似更为出色和成功。从张江舟所撰写的文章来看，他对当下的“实验水墨”似乎也采取一种欣赏的态度，但他的“水墨新作”并没有因之而走得过远，而是依据画家的内在意念将人物造型及其组合统摄到主题化的建构中，正如画家自己所说的那样，为了追求“视觉经验陌生化”当然要“引动语言方式和语言结构的转化和重组。”——这实际上是一种飞跃和提升，构成了他人物画又一种美学风貌。“线”的形态在这里被弱化了，“墨”的表现功能则被大大强化了，但人物的造型却并没有“解构”。相反在大块的墨色铺写中显示出更为凝聚的完整的结构。然正如有的学者所说，他作品的墨色分布往往表现为一种非中心状态，而实际上他的人物造型在整个画面中也呈现出一种非中心状态，每一个形象之间形成了多重视点的空间关系。这样一来，造型结构的完整性与画面的非中心状态就构成了一种内在张力，整个作品充满着一种紧张、充实的视觉效应。
画家认为，他的“水墨新作”在语言结构上的重组是在建立一个新的当代艺术形态。信斯言哉！然而我却又生出一种逻辑疑惑：画家对西部文化和人物风情的赞美与这种当代的艺术形态，究竟如何加以沟通？他这两种人物画形态究竟具有怎样的文化意义？或者说我们在文化内涵上究竟如何作出一致的价值判断？就是从艺术语言和风格上看也是如此，他的西部人物（包括写生人物）在美学风貌上是和谐的（尽管偏于壮美），而“水墨新作”的美学特征则是非和谐的。或者说，在情感调质上，前者是肯定的，后者则倾向于否定——我不知道在这一基础上进行绘画创作，画家的内心该有何种感受？是无奈？是尴尬？还是无法摆脱的“矛盾困境”？但我至少可以说，张江舟不是一般画画的画家，而是进行着文化思虑的画家。所以他推崇西方现代画家凡高和高更不是偶然的，所以他的画（这里主要指“水墨新作”）蕴含着哲理诗一样的内涵并散发出谜一样的、难以破解的气息，就不奇怪了。
活在当下，张江舟这样说：“远离当代问题，那是一个不负责任的态度。我想绘画远远不仅仅是为了赏心悦目，当然赏心悦目也是绘画的一种形态。它应该成为塑造人的灵魂，塑造人类情感的一种方式，一种途径。通过对刺激内心情感的一种表达，然后达到一种对人类崇高的美好理想的一种追求也好，一种重塑，我很享受这种东西，而且像很多人，包括一些当代实验性水墨艺术家在这一方面都已经做得很好了，他有社会责任感，他的画中透出很强的社会现实文化意义，直接面对当前的社会问题，交通问题，股票问题，都市化进程中人的情感一些异化的问题，在很多人物画作品中都或多或少都会涉及。过去说一笔草草，潦写胸中意气。我希望人物画家在社会文化进程中要担当一些东西，他要有所担当。”他是这样说的，更是这样做的，他以自己独特的笔墨语言表达着对当下文化的思考和世情的关注。
诚一斋提醒投资收藏者，投资有风险，入市需谨慎。张江舟的人物画创作实质上体现了一种文化选择。在他看来，现代文明在奢侈地挥霍着欲望，无情地消解着人类历尽艰辛获得的文化理想，进而造成了民族文化的断裂。基于这一判断，他将审美目光投向了中国西部——这是一个拥有“神秘的宗教文化”、“淳厚的民俗遗存”、“多彩的民族艺术”、“厚朴的民风民情”所构成的文明净土。因而我们看到，《边地》、《村头》等一系列透出“炽热的阳光”、洋溢着“高原热风”、焕发着“粗砺”、“浑朴”、“强悍”的生命力量的作品相继从他的笔锋下涌现出来。我们知道，上个世纪30、40年代以来，许多著名画家如赵望云、石鲁、黄胄和刘文西都曾将西部人物作品作为他们绘画创作的题材土壤。而到了50年代，当民族苦难被一片灿烂的阳光所融化时，他们所描绘的西部人物——无论是情态还是笔墨形式中都渗透着欢乐的因素——可以说，张江舟正是以这些先师的创造为起点，展开了自己绘画艺术的文化探索。而他的西部人物正因为这种文化探索、这种与现代文明形成巨大文化反差的审美观照中而增添了一种更为深厚的苦涩的意蕴。我无意拔高张江舟这批作品的文化意义，然而人们只要不仅仅停留在他的作品一般的解读上，而能进一步了解他对创作的深层思考，就不难看出他的上述题材选择中所包含着的明确的文化指向。
张江舟是一位以人物造型见长的画家，按照古代画论的说法，他是“写真”的高手。我不知道画界同行对他的人物写生有何评价，但依我之见，他的一大批完全得自现实对象的人物画作是有较高的艺术水准的，有的作品可能打动人心，使人联想起当年徐悲鸿、蒋兆和等人的类似画风所透发出来的情怀。的确在这方面，他是沿着徐悲鸿、蒋兆和开辟的道路走下来的。张江舟本为绘画科班出身，早年对油画也作过研习，下过苦功，造型能力自然很强，进而在中国画创作中，这种造型能力就会反映出来，笔下的人物形象绝无画坛中那种流行的别别扭扭的样态。当年徐悲鸿曾讲述，中国画在物质材料上不如西画那可以“尽本尽艺”。可以写尽对象的“奥赜繁奇”。但其实中国画（如人物画）在传达人物的精妙精微上自有其胜场，那种转瞬即逝的半离的神气变化与中国画笔墨语言的流动品格是相匹配的，这在中国画的“写真”创作中表现得尤其突出。当然要做到这一点，一方面要求画家对观照对象有十分敏锐的感知能力，而另一方面又要求画家对笔墨语言的掌控要能达到心手相应的地步——张江舟的人物“写真”正是这一基础上产生的。你看那坐在椅上人物的目光神气，即眉目含情的湖南女孩，那种神情悠然又倦慵的江西女子，那手拎书包的安徽女生，真是神哉妙哉！张江舟在描绘这些人物时，为了深入刻画对象，很自然地采纳了西画的明暗手法，在这方面，张江舟似乎沿用了蒋兆和那种表现人物体态结构的墨法，并掺以纵横挥洒的线条，从而使作品在尽量物象体积的同时又能保持着一种抒写性。其中有一幅描绘藏族女孩的作品，人物处于逆光环境中，画家以墨色混融的语言将这一效果（逆光）十分出色地表现出来了。女孩头发以浓而焦的墨笔写出，与西部淡墨皴染形成一种对比。胸前的镜和左肩自然“留白”，从而有一种阳光感笼罩和流泻于人物的全身……当然，他这批作品由于是对“生人”直接写照，所以不免带有速写的意味，有些地方的笔墨语言还稍嫌繁芜，但他也因为如此，使得这些作品具有其他画作无可比拟的生动和鲜活的美学品质。
就风格来看，张江舟的专题化作品可能大致属于圆浑苦拙一类。构图充实饱满，色调（以墨色为主）沉郁苍润，形貌奇倔而夸张，笔墨形式也趋于凝重和凝炼。但我总感觉到，这一类作品与他的“写真”（写生）人物相比，似乎缺失了一些东西，这或许是为了突出主题和总体氛围，是必要的丢弃“写真”的某些生动性为代价。因而如何能将“写真”的鲜活品质保持在主题性创作中而又能与之协调统一，乃是一个值得深研的课题。而主题性创作与一般“写真”也应有所不同，画面上的人物安排视点应以象为重，而不是生活场景的片断截取。张江舟的《圣途》就很好地表现了这一点，而他的“水墨创作”似更为出色和成功。从张江舟所撰写的文章来看，他对当下的“实验水墨”似乎也采取一种欣赏的态度，但他的“水墨新作”并没有因之而走得过远，而是依据画家的内在意念将人物造型及其组合统摄到主题化的建构中，正如画家自己所说的那样，为了追求“视觉经验陌生化”当然要“引动语言方式和语言结构的转化和重组。”——这实际上是一种飞跃和提升，构成了他人物画又一种美学风貌。“线”的形态在这里被弱化了，“墨”的表现功能则被大大强化了，但人物的造型却并没有“解构”。相反在大块的墨色铺写中显示出更为凝聚的完整的结构。然正如有的学者所说，他作品的墨色分布往往表现为一种非中心状态，而实际上他的人物造型在整个画面中也呈现出一种非中心状态，每一个形象之间形成了多重视点的空间关系。这样一来，造型结构的完整性与画面的非中心状态就构成了一种内在张力，整个作品充满着一种紧张、充实的视觉效应。
画家认为，他的“水墨新作”在语言结构上的重组是在建立一个新的当代艺术形态。信斯言哉！然而我却又生出一种逻辑疑惑：画家对西部文化和人物风情的赞美与这种当代的艺术形态，究竟如何加以沟通？他这两种人物画形态究竟具有怎样的文化意义？或者说我们在文化内涵上究竟如何作出一致的价值判断？就是从艺术语言和风格上看也是如此，他的西部人物（包括写生人物）在美学风貌上是和谐的（尽管偏于壮美），而“水墨新作”的美学特征则是非和谐的。或者说，在情感调质上，前者是肯定的，后者则倾向于否定——我不知道在这一基础上进行绘画创作，画家的内心该有何种感受？是无奈？是尴尬？还是无法摆脱的“矛盾困境”？但我至少可以说，张江舟不是一般画画的画家，而是进行着文化思虑的画家。所以他推崇西方现代画家凡高和高更不是偶然的，所以他的画（这里主要指“水墨新作”）蕴含着哲理诗一样的内涵并散发出谜一样的、难以破解的气息，就不奇怪了。
活在当下，张江舟这样说：“远离当代问题，那是一个不负责任的态度。我想绘画远远不仅仅是为了赏心悦目，当然赏心悦目也是绘画的一种形态。它应该成为塑造人的灵魂，塑造人类情感的一种方式，一种途径。通过对刺激内心情感的一种表达，然后达到一种对人类崇高的美好理想的一种追求也好，一种重塑，我很享受这种东西，而且像很多人，包括一些当代实验性水墨艺术家在这一方面都已经做得很好了，他有社会责任感，他的画中透出很强的社会现实文化意义，直接面对当前的社会问题，交通问题，股票问题，都市化进程中人的情感一些异化的问题，在很多人物画作品中都或多或少都会涉及。过去说一笔草草，潦写胸中意气。我希望人物画家在社会文化进程中要担当一些东西，他要有所担当。”他是这样说的，更是这样做的，他以自己独特的笔墨语言表达着对当下文化的思考和世情的关注。
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